Cependant, comme elle ose s’aventurer dans des endroits où peu de séries télévisées sont prêtes à aller, la source de l’urgence dramatique de la série réside dans son style audacieux. Plus particulièrement, les mouvements de caméra à main qui nous emmènent dans le monde de la cuisine font bien plus que conférer à la série une immédiateté décorative.
Lorsqu’ils suivent les manœuvres des chefs dans les espaces restreints de la cuisine, la bande-son constamment rythmée par des appels de « coin » et de « derrière » tandis que les personnages s’alertent mutuellement de leur localisation, c’est comme si la caméra s’était jointe à la chorégraphie chaotique. Les résultats n’ont peut-être pas la grâce d’une comédie musicale raffinée, mais le flux communautaire est une joie à regarder, une danse glorieuse née – comme la série elle-même – du quotidien, sujette au genre de faux pas qui n’est jamais arrivé à Fred et Gene mais qui sont des phénomènes courants pour le reste d’entre nous.
Ensuite, il y a les prises de vue prolongées qui permettent de dérouler de manière naturaliste ce qui se passe devant la caméra. Des monologues qui durent jusqu’à sept minutes sans coupure dans lesquels la caméra nous met face à l’humanité d’un personnage. Comme dans le gros plan moyen de la tentative de Carmy de donner une voix à sa vie intérieure lors d’une réunion Al-Anon au début de la deuxième saison. « J’avais l’impression de pouvoir parler à travers la nourriture », explique-t-il à propos de ses difficultés à communiquer.
Ou des conversations dans lesquelles les mots spécifiques prononcés comptent moins que les interactions entre les personnages du cadre. Comme celui de la fin de la saison deux dans lequel Carmy et Sydney se rassurent que l’avenir est bien en place alors qu’ils s’occupent de réparer une table.
La stratégie est poussée plus loin dans le superbe épisode sept de la première saison, un moment fort de la série. Accompagné de Sufjan Stevens (C’est) Chicago sur la bande originale, cela commence par un bref montage des personnages se rendant au travail.
Ensuite, tout ce qui suit est enfermé de manière claustrophobe dans une seule prise. Alors qu’Ebra lit à haute voix une critique de The Beef : « La Windy City peut-elle évoluer sans perdre sa véritable essence ? » demande-t-il – la caméra se précipite ici et là dans la cuisine, nous piégeant dans le chaos croissant alors qu’elle regarde au-delà des obstacles et se rapproche de l’escalade des colères.
Au milieu du chaos de la cuisine, une puissante romance s’installe entre Carmy et son amie d’enfance Claire (Molly Gordon), qui est maintenant médecin urgentiste dans un hôpital de Chicago.Crédit: Chuck Hodes/FX
En revanche, des scènes dans lesquelles la caméra s’attarde sur ce qui se passe devant elle, insistant sur l’appréciation de la beauté du moment plutôt que de nous précipiter sur ce qui se passe ensuite. Comme le plaisir de Tina face aux applaudissements qu’elle reçoit après son interprétation de Freddy Fender’s Avant la prochaine chute de larme dans un bar karaoké. Ou le plan final de l’épisode dans lequel Marcus se rend au célèbre Noma de Copenhague pour s’entraîner avec un maestro du dessert (Will Poulter), et rayonne de satisfaction alors qu’il goûte enfin sa propre création à succès.
Ou la scène où Claire (Molly Gordon), qui est allée à l’école avec Carmy, rentre dans sa vie comme une bouffée d’air frais lors d’une rencontre fortuite dans une épicerie. Ce qui nous rappelle l’incident survenu dans l’appartement de Baz Luhrmann. Roméo + Juliette (1996) où les amoureux potentiels s’aperçoivent pour la première fois à travers un aquarium, Carmy l’aperçoit à travers une porte brumeuse d’un réfrigérateur. Ce n’est pas un hasard si elle travaille comme médecin au service des urgences d’un hôpital de Chicago.
Il y a aussi le regard révélateur sur le visage de Richie après que Sydney ait calmé une bagarre devant la porte d’entrée de The Beef en offrant de la nourriture aux combattants. Possédé par une folie américaine particulière, il s’était précipité pour récupérer une arme dans son casier lorsque les combats avaient commencé, pour ensuite découvrir qu’elle brandissait une arme bien plus puissante.
Sa manière apaisante face à la menace trouve aussi ses racines profondément dans le cinéma américain, dans le film de John Ford Jeune M. Lincoln (1939), quand Abe, le populaire d’Henry Fonda, pacifie un lynchage devant une prison de l’Illinois.
L’oursL’embrassement de la vie de ses personnages et son affection pour chacun d’eux découlent d’un romantisme gagnant. Mais c’est le caractère aventureux de sa narration qui le rend carrément irrésistible. S’approprier le langage vernaculaire du spectacle quand un plat expérimental éblouit, c’est quelque chose.
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