Un autre point est la date de naissance d’Emily, qui est passée de c. 1910 à c. 1914. Plus important encore est la composition de la sélection, qui est nettement plus réduite. C’est généralement une mauvaise politique pour les critiques de dresser des listes de ce qui devrait et ne devrait pas figurer dans une série, mais dans ce cas, il est impossible d’ignorer l’éléphant manquant dans une série. la chambre. Bien que l’exposition regorge de chefs-d’œuvre certifiés, le tableau le plus grand et le plus célèbre d’Emily, La création de la Terre (1994) a été omis. Quand j’ai interrogé Cole à propos de la photo, elle a répondu qu’il y avait des « problèmes » impliqués.
Emily Kam Kngwarray, Anmatyerr people, Untitled (awely), 1994, acheté par la National Gallery l’année dernière.
Pour autant que je sache, ces « problèmes » ne concernent pas l’authenticité, mais plutôt une question de provenance – de savoir si l’œuvre a été vendue par un marchand ou un autre, ou acquise par une personne agréée. Comme La création de la Terre appartient à Nicola et Andrew Forrest, il n’y a aucun problème avec les collectionneurs ni avec la disponibilité. Le problème semble être un refus de considérer la pièce sur la base de sa première vente. C’est probablement la même raison pour laquelle la remarquable série finale d’Emily, composée de 24 petites peintures achevées en trois jours, a été laissée de côté.
En conséquence, la fin poignante de l’exposition précédente, dans laquelle on sentait les brumes se refermer à mesure que l’artiste approchait de la fin de sa vie, a été remplacée par un arrêt brutal. C’est comme si les conservateurs avaient pris une paire de ciseaux et coupé la dernière page du scénario.
Quelle que soit la raison de ces décisions, la seule personne qui en souffre est l’artiste, qui n’est pas représentée par certaines de ses œuvres les plus importantes. L’argument selon lequel il s’agit d’une démarche strictement éthique en faveur du système des centres d’art est sans doute démenti par le nombre d’œuvres vendues à l’origine par Don Holt de Delmore Downs, qui a toujours été un partisan du libre-échange.
Sur le marché de l’art aborigène, l’accent doit rester mis sur les œuvres elles-mêmes. Les plus belles peintures doivent être incluses dans toute rétrospective de musée, quel que soit celui qui les a achetées ou vendues.
Je me rends compte que ces inquiétudes ne concerneront en grande partie pas ceux qui n’ont pas vu les expositions précédentes et qui font leur première connaissance avec Emily, mais le spectacle NGA devrait être considéré comme un événement éternel, et non comme un plaisir éphémère pour le public.
Emily Kam Kngwarray près d’Alice Springs après la première exposition de batiks Utopia, 1980.Crédit: Toly Sawenko
Ce qui ressort le plus fortement de cette enquête est un sentiment puissant de l’énergie et de la polyvalence d’Emily, alors que nous passons des premiers batiks aux peintures créées dans une tempête de petits points, en passant par des œuvres composées de lignes horizontales ou verticales austères, de champs de longs coups de pinceau. représentant l’herbe, et ainsi de suite. Les points forts sont faciles à repérer : les 22 panneaux Suite Alcalque (1993), que Betty Churcher a identifié comme l’acquisition majeure de son temps en tant que directrice de la NGA, ou l’énorme Anwerlarr Anganenty (Rêve de Big Yam) (1995), du GNV, avec son dédale de lignes blanches sur surface noire. Mais ce sont les anomalies, comme Sans titre (1996) – une grille grossière de lignes blanches et violettes sur un fond brunâtre, qui suscite l’émerveillement.
Très peu d’artistes, quelles que soient leurs convictions, ont eu la capacité de passer aussi rapidement d’un style à l’autre, ou de peindre une œuvre entièrement singulière sans continuer à explorer leur Eurêka ! moment. Emily n’avait pas ce sens inné de l’économie – elle était totalement libérée de la gêne et de l’anxiété qui affligent la plupart des artistes. Elle ne se souciait pas d’être suffisamment originale, ni de savoir si une source d’inspiration pourrait être épuisée trop rapidement. Son inspiration, puisée dans l’environnement dans lequel elle a passé toute sa vie, était inépuisable. C’est le lien profond avec le pays qui distingue ses peintures des œuvres abstraites auxquelles elles sont fréquemment comparées. Nous ne devrions pas hésiter à appeler cela une connexion spirituelle.
Il vaudrait peut-être mieux oublier complètement les comparaisons et savourer la puissance presque viscérale des meilleures œuvres. On peut consacrer des milliers de mots à discuter de la nature du fil au crayon, mais rien de tout cela n’explique la manière dont Emily a choisi d’utiliser ce motif dans ses peintures. L’histoire locale et les relations épineuses entre les peuples autochtones et les colons blancs font également partie de l’histoire, mais on pourrait chercher éternellement une seule idée politique dans ces images.
La vraie révélation réside dans un morceau comme Mern en colère (1992), que je ne me souviens pas avoir vu auparavant. Maintenant en possession de la Fondation Opale en Suisse, c’est une peinture étonnante – une explosion de couleurs vives animée par des lignes animées de points blancs barbouillés qui entraînent le regard dans une danse rapide, zoomant et s’éloignant du noyau jaune brillant. de la toile. On nous dit que le titre signifie : « De nombreux aliments végétaux importants ». Il s’agit d’un résumé absurdement prosaïque d’un tableau qui ressemble à une tempête cosmique vue à travers le télescope spatial Hubble plutôt qu’à un bouquet de baies et de tubercules.
Si Emily Kam Kngwarray n’est pas l’exposition qu’elle aurait pu être, elle n’en reste pas moins une expérience incontournable pour quiconque souhaite comprendre l’histoire récente et l’avenir immédiat de l’art australien. C’est l’histoire en développement de la façon dont une « vieille dame » d’Australie centrale a renversé 200 ans d’indifférence et a attiré l’attention du reste du monde.
Emily Kam Kngwarray est à la National Gallery of Australia, Canberra jusqu’au 28 avril.